کد خبر: 189645 A

رئیس انجمن صنفی هنرمندان موسیقی استان گیلان:

هنگامیکه موسیقی دان‌ها توانستند با وجود اختلاف در فرهنگ با یکدیگر تعامل پیدا کنند روند تلفیق سرعت گرفت و دارای شخصیت شد.

سیدهمایون سلیمی(دبیرکل و رئیس انجمن صنفی هنرمندان موسیقی استان گیلان) پیرامون موسیقی تلفیقی گفت: مسیقی تلفیقی را می‌توان یک خوانش ساختارشکنانه از فرم در حوزه موسیقی دانست که باتوجه به نوع ساختارش یکی از دستاوردهای مدرنیسم می‌باشد. این خوانش در واقع همگام با مسیری بود که در آغاز این دوره در حوزه هنرهای تجسمی رخ داد. هرچند که این هنر‌ها با موسیقی از لحاظ ماهیتی متفاوتند ولی با تغییر دیدگاه‌های فلسفی در هر دوره، این هنر‌ها نیز با اندکی تاخیر زمانی نسبت به هم دچار تغییر می‌شوند.

وی گفت: درمورد موسیقی تلفیقی می‌توان گفت که رفتن به سمت این نوع ساختار برگرفته از دو نگرش در دوره مذکور بوده است. یکی اینکه در دوره مدرنیسم انجام هر کار نوآورانه مزمون نبود و هنرمندان دست به اعمالی می‌زدند که به نوعی به روح آوانگاردیسم موجود در زمان خود پاسخ در خوری بدهند. اگر یک نگاه اجمالی به تاریخ هنر صد ساله گذشته بیندازیم به تعداد زیاد «ایسم‌ها» که نشان‌گر سبک‌های متعدد هستند؛ برمی‌خوریم که این خود نشان از ابداع و انجام کارهای نوآورانه در عرصه هنر است که هنر موسیقی نیز از این دایره خارج نبوده و موزیسین‌ها دست به ابتکارات زیادی زدند.

وی با اشاره به رابطه ساختار شکنی و آوانگاردیسم افزود: مسئله ساختارشکنی در موسیقی کم‌کم پا گرفت و دارای شخصیتی برجسته شد که برگرفته از‌‌ همان روح آوانگاردیسم بود. البته باید سریعا به این موضوع اشاره کنم که نباید تحولاتی را که در دوره‌های هنری برای موسیقی ایجاد شده را با ساختارشکنی یکی دانست زیرا در تحولات دوره‌ای و مثلا گذر از کلاسیک به رومانتیک ساختار موسیقیایی تغییر نکرد ولی وقتی به دوره مدرنیسم وارد شدیم ساختار اساسی موسیقی تغییر کرد. در واقع قوانینی که در هنر موسیقی تا آن زمان بشدت رعایت می‌شد قابلیت نقض کردن پیدا کرد.

سلیمی با ذکر مثالی افزود: می‌توان به ایجاد موسیقی آتونال توسط شوئنبرگ اشاره کرد که یکی از اساسی‌ترین قوانین موسیقی را که تا آن زمان رعایت می‌شد و آن پایبندی به تنالیته بود را نقض کرد. حتی موسیقی بلوز و بعد از آن جز که آن‌ها را می‌توان از فرم‌های موسیقی مدرن قلمداد کرد با استفاده از آکوردهای هفت به صورت متوالی و بدون حل کردن آن‌ها به علت مقابله با هارمونی کلاسیک به شدت دارای این خاصیت ساختارشکنانه می‌باشند.

دبیرکل صنف هنرمندان موسیقی گیلان در اشاره به نگاه دوم گفت: نگرش دوم که نزد هنرمندان دارای جاذبه بیشتری بود، مرتبط شدن آنان با فرهنگ‌های دیگر بود که این نیز از دستاوردهای مدرنیسم است. ارتباط داشتن با فرهنگ‌های موجود در آفریقا و یا فرهنگ‌های شرقی که از خاورمیانه تا خاور دور را در بر می‌گرفت باعثشد که راه برای تبادل فرهنگ‌ها هموار شود و هنرمندان بتوانند با هنر کشورهای دیگر آشنا شوند و از تجربیات یکدیگر بهره برند.

وی افزود: هنرمندان نقاش در طی تجارب خود به سمت شرق دور رفتند و از چاپ نقش‌های ژاپنی بهره بردند و از سوی دیگر در جریان انقلاب در هنر که پیش از جنگ جهانی اول به نقطه اوج خود رسید، شناخت و تحسین تندیسهای سیاه پوستان، در واقع یکی از شور و شوقهایی بود که جوانان هنرمند را با متفاوت‌ترین گرایش‌ها به هم پیوند می‌داد. چنین اشیایی در مغازه‌های عتیقه فروشی به بهای بسیار ارزان فروخته می‌شد و بنابراین برخی نقابهای قبایل آفریقایی می‌رفت که جانشین کپیه تندیس «آپولون» گردد که زمانی زینت بخش آتلیه نقاشان آکادمیک بود. به سادگی می‌توان دریافت که به چه دلیل شاهکارهای هنری دیگر فرهنگ‌ها، برای نسلی که راه برون رفتی را از بن بست هنر غرب می‌جست، چنین جاذبه نیرومندی داشته است. در این بین هنر موسیقی نیز از این دایره بیرون نماند و در بحثتلفیق فرهنگ‌ها به شکل بسیار آرامی شروع به حرکت کرد. هر چند که این حرکت با سرعت زیادی انجام نشد ولی کاملا پیوسته بوده و تا این زمان نیز کشیده شده است و هنوز برای ایجاد آثار بزرگ دارای قابلیت بسیار می‌باشد که آن، هم به علت وسعت جغرافیایی و جهان شمول موسیقی است و هم به خاطر تنوع بسیار سازهای موسیقیایی است که در مناطق گوناگون جهان وجود دارد. پس با صراحت می‌توان گفت آنچه که این ژانر از موسیقی را تلفیقی می‌نماید بی‌شک مسئله تلفیق فرهنگ بوده است.

رئیس انجمن صنفی هنرمندان موسیقی استان گیلان یادآور شد: زمانی که با ایجاد تکنولوژی عصر ارتباطات، نفوذ در عمق فرهنگ‌ها به راحتی قابل دسترس شد. هنگامیکه موسیقی دان‌ها توانستند با وجود اختلاف در فرهنگ با یکدیگر تعامل پیدا کنند روند تلفیق سرعت گرفت و دارای شخصیت شد. آن‌ها به این نکته توجه کردند که می‌توان با زبان مشترک موسیقی با ملل مختلف که دارای فرهنگ‌های متفاوتی هستند ارتباط برقرار کنند که باعثایجاد نوع متفاوتی از موسیقی شود. همچنین به این درک رسیدند که موسیقی در شرق و غرب دارای نقاط مشترک می‌باشد که این نقاط هم در ریتم و هم در ملودی‌ها ست و با استفاده از این نقاط می‌توانند شکل تازه‌ای از اثر هنری را ارائه دهند.

وی گفت: برای شناخت بیشتر در مورد این نوع موسیقی می‌توان گفت که معمولا تلفیق به دو صورت ایجاد می‌شود که می‌توان آثاری را که مربوط به هر یک از این دو نوع نگرش است را بیابیم که در قسمت بعد به تعدادی از آن‌ها اشاره خواهد شد. در نوع اول موزیسین با استفاده از سازهای خودش و فقط با بهره گیری از ملودی‌ها یا ریتم‌های دیگر فرهنگ‌ها دست به تلفیق می‌زند که این امر به علت اینکه در شرق استفاده از ربع پرده‌ها در موسیقیشان رواج دارد موزیسین‌ها فقط با برخی ساز‌ها می‌توانستند این کار را انجام دهند. اما در حالت دوم در یک تلاش مضاعف برای ایجاد موسیقی تلفیقی از سازهای مناطق دیگر استفاده می‌کنند. که در نوع دوم معمولا کار سخت‌تر می‌گردد زیرا آهنگساز باید تا حدودی به قابلیت‌های آن ساز که شامل نوع صدا دهی و رنگ صدای ساز و همچنین گستره نتی آن است در امر آهنگسازی توجه ویژه نماید و برای آن ساز جایگاه خودش را تعیین کند. در آن دوره‌ها‌‌ همان طور که دیدن برخی از آثار هنری دیگر فرهنگ‌ها جذاب بود، دیدن ادوات موسیقیایی ناشناخته و شنیدن صدای مرتبط با آن‌ها نیز، نزد مخاطبان دارای جذابیت بود. از این رو موزیسین‌هایی که به امر تلفیق رو آورده بودند سعی می‌کردند از سازهای ملل دیگر که تا آن زمان در کنسرت‌ها دیده نشده بود بهره برند.

سلیمی گفت: از این رو موزیسین‌های غربی برای ایجاد موسیقی تلفیقی به سمت شرق گرایش می‌یابند. هر چند که هیچ کدام از آهنگسازان تحصیل جدی در موسیقی شرق نداشتند ولی با بکار گیری ایده و صورت شرقی و در آوردن آن‌ها به هیبت و شیوه کمپزیسیون غربی سعی در بوجود آوردن موسیقی تلفیقی کردند. اما تمایل به انجام این کار خود سر آغازی دارد که به قطعه پرلود «بعد از ظهر رب النوع» اثر دبوسی بر می‌گردد. دبوسی در سال ۱۸۸۹ یعنی سه سال قبل از نوشتن پرلود مذکور به طرزی عجیب تحت تاثیر موسیقی شرقی قرار گرفت که در نمایشگاه پاریس شنیده بود و احتمال دارد که ملودی عربی پرلود از این تجربه فراموش نشدنی نشات گرفته باشد. با وجود این دبوسی با بکارگیری گام‌ها و ریتم‌های نیمه شرقی در قطعه پیانویی «پاگودس»(۱۹۰۳) و در آثار بعدی خود، علنا به موسیقی شرقی رو می‌کند و درست در همین زمان شرق به عنوان مدینه فاضله برخی آهنگسازان به ویژه فرانسوییان قرار گرفت.

در پایان وی بیان داشت: اما از دهه سی میلادی همه چیز تغییر کرد و موسیقی دیگر فرهنگ‌ها کاملا از طریق ضبط و نیز گزارشات و نقدهای «اتنوموزیکولوژیست‌ها» به جهانیان شناسانده شد و باعثگردید که آهنگسازان به دنبال واسطه‌ای برای موسیقی خود در جهان پراکنده شوند. از این رو آهنگساز و موزیکولوژیست آمریکایی «کالین مک فی»(۶۴-۱۹۰۱) چندین سال از عمر خود را در بالی اندونزی گذراند و موسیقی گروه‌های «گمه لان» را از نزدیک آموخت و آن را در کمپزیسیون‌های خویش به کاربرد. چنین موسیقی سرشار از الگوهای ریتمیک شاداب و ارکستراسیون ضربی، تاثیر عمیقی بر «کیج» نهاد و بر تمامی آثار او که در دهه‌های سی و چهل میلادی برای آنسامبل ضربی یا پیانوی دستکاری شده تصنیف کرد، سایه افکند. دیگر آهنگسازان آمریکایی نیز روی به اینگونه موسیقی آوردند. «پارچ» از موسیقی شرقی الگوهای یکپارچه نمایشی را به عاریت گرفت و «کاول» نیز جستجو و اکتشافی را شروع کرد که در آخر سر از استفاده بردن از ساز‌ها و مواد موسیقیایی سرزمین‌های دوردستی همچون ژاپن، هند و ایران در آورد و این علایق تا به درجه‌ای رسید که برای آهنگسازی مانند «کیج» چیزی بیشتر از زیبایی‌شناسی صرف گردید. «بولز» در سمت مدیریت موسیقی یک شرکت تاتری به شرق سفر کرد و بسیار آموخت. او می‌نویسد: کشف آهنگسازی من این بود که دریافتم موسیقی شرق می‌تواند مرا از قید و بند‌های موسیقی سازی غربی‌‌ رها گرداند. از سوی دیگر موسیقی «اشتوکهازن» یعنی آن آثاری که از اواخر دهه شصت و در طول دهه هفتاد میلادی تصنیف می‌کند، مشتاقانه‌تر به موسیقی اگزوتیک آغوش گشوده و ناشی از مطالعه موسیقی ژاپن به سال ۱۹۶۶ در توکیو بوده است. او کوشید تا خود را با آداب و رسوم فرهنگ ژاپن آشنا کند. او در جایی می‌نویسد تاثیر موسیقی ژاپن در وجودم به ساخت موسیقی الکترونیکی انجامید به نام که در توکیو نوشتم و صادقانه بگویم که این موسیقی، موسیقی من نبود بلکه موسیقی تمام کره زمین و سرزمین‌ها و نژادهای آن بود.

وی افزود: این حرکت رو به گسترده باعثشد که برخی از آهنگسازان سازهای مناطق دیگر را نیز یاد گرفته و به نوازندگی آن‌ها بپردازند. یکی از مثال‌های بارز این آهنگسازان «استیو رایش» است که در مطالعه‌ای تحت عنوان «چند پیش بینی خوشبینانه» به سال ۱۹۷۰ درباره آینده موسیقی منتج از تاثیر شرق بر غرب چنین اظهار نظر می‌کند: عموما موسیقی غیر غربی و خصوصا موسیقی آفریقایی، اندونزیایی و موسیقی هندی می‌توانند به عنوان الگوهای نوین ساختاری در خدمت موسیقیدانان غربی قرار گیرند. این موسیقی‌ها آن طور که پیش‌تر می‌گفتند فقط الگوهای صدایی جدید نیستند. در میان ما موسیقیدانانی یافت می‌شوند که خیلی ساده و امیدوار رخت سفر بر تن کرده و به این دیار‌ها رفته‌اند و موسیقی ممالک دور را از نزدیک تجربه و اجرا می‌کنند.

سلیمی گفت: این تاثیرات فرهنگی و ایجاد موسیقی تلفیقی به قدری دارای جذابیت و میدان بزرگ برای کار است که موزیسین‌های راک را نیز در دهه شصت و هفتاد به خود جلب کرد. از آن جمله می‌توان به گروه بیتلز اشاره کرد که با آوردن سیتار هندی در برخی از کارهای خود و یا کار کردن با موزیسین‌های هندی همچون «راوی شانکار» دست به ایجاد اینگونه موسیقی زدند و یا گروهی دیگر به اسم «لدزپلین» که در قطعه «کشمیر» با استفاده از گام‌های می‌نور هارمونیک به ساخت ملودی‌های عربی دست زدند و حتی در اجرای زنده خود از آنسامبل سازهای ضربی مربوط به منطقه خاور میانه استفاده کردند. این حرکت رو به جلو امروزه به صورت یک سبک کاملا جا افتاده در بین موزیسین‌ها خودنمایی می‌کند و دارای شخصیت مختص به خودش شده است که می‌تواند در دیگر سبک‌های موسیقی اعم کلاسیک، راک، جز، پاپ و دیگر سبک‌های موسیقی نفوذ نماید. آنچه که می‌توان به عنوان نقطه عطف برای این پدیده ذکر کرد این است که امروزه نه تنها موسیقیدانهای غربی به دنبال ایجاد این ژانر از موسیقی هستند بلکه موزیسین‌های دیگر فرهنگ‌ها از جمله شرقی و آفریقایی نیز به این سمت گرایش پیدا کردند و در واقع آن را تبدیل به یک راه دو طرفه کردند که این خود به شتاب برای دست یابی به آثار بزرگ در حوزه این ژانر می‌افزاید. البته این موضوع در حال حاظر که صحبت از دهکده جهانی می‌باشد امری واضح است ولی آنچه که دارای اهمیت بیشتری است سر منشا و علت این پدیده است که بی‌شک با فلسفه جاری در دوره مدرنیسم همخوانی دارد و برگرفته از روح عصر ارتباطات می‌باشد.

رئیس انجمن صنفی هنرمندان موسیقی استان گیلان
نرم افزار موبایل ایلنا
ارسال نظر