کارگردانان سیاست‌زده، سریالی، انتلکت‌نما، هتلی و آکروبات‌باز نخواستند آثار رادی را اجرا کنند+ نامه منتشر نشده‌ای از رادی
«اگر امروز زنده بود، رویکرد انتقادی تندتری پیدا می‌کرد» این را «حمیده بانو» عنقا در وصف همسرش، اکبر رادی می‌گوید؛ نمایشنامه‌نویسی که امروز، پنجم دی ماه سال ۱۳۹۵ مصادف است با نهمین سال درگذشت‌اش.
به گزارش خبرنگار ایلنا، اکبر رادی یک نمایشنامه‌نویس است؛ نمایشنامه‌نویسی عنوان برازنده‌ای برای اوست چراکه نمایشنامه‌نویسی را مهم‌ترین بخش ادبیات می‌دانست و برای اثبات حرفش ده‌ها متن نمایشی اثرگذار خلق کرد. «رئالیسم انتقادی»، «زبان خاص» و «پرداختن به خانواده در آثار نمایشی» تنها تعدادی از کلیدواژه‌هایی است که با نام اکبر رادی و نمایشنامه‌هایش عجین شده است. در نهمین سالروز درگذشت این نویسنده، با همسر او، حمیده بانو عنقا گفتگوی کوتاهی کرده‌ایم و یکی از نامه‌های اکبر رادی را که قرار است در کتاب مجموعه نامه‌های اکبر رادی ارائه شود، منتشر کرده‌ایم.
مبانی اصلی نمایشنامه‌های اکبر رادی نگاه اجتماعی به جامعه و مناسبات انسانی یا به قول خود شما خانوده است؛ فکر می‌کنید این علاقه و سمت و سو به دلیل شرایط اجتماعی دوره‌ای بوده که ایشان نمایشنامه‌نویسی را آغاز کرده و ادامه داده؟ یا دلایل دیگری هم دخیل بوده است؟
چنانچه منظور شما فضای سیاسی و اجتماعی پس از کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ است، گمان نمی‌کنم نقش تعیین‌کننده‌ای در نگرش او به هنر و تئا‌تر داشته؛ هرچند که این تاثیر را مطلقاً هم نفی نمی‌کنم، اما به‌نظر من سرگذشت رادی از کودکی تا نوجوانی و جوانی، احتشام مادر، ورشکستگی پدر، تغییر مناسبات اجتماعی، تقابل سنت و مدرنیسم، تفاوت معیار‌ها، تضادهای اخلاقی – و به‌طور اخص - تحصیل در مدرسۀ رازی مهم‌ترین مؤلفه‌ها در شکل‌دهی به بینش و دیدگاه رادی بوده است.
با گذشت ۹ سال از درگذشت آقای رادی و تغییر و تحول اجتماعی و سیاسی و... که سرعت بیشتری هم گرفته؛ فکر می‌کنید اگر او امروز حضور داشت، رویکردش به جامعه‌اش در امروز ما چگونه بود؟
احتمالاً رویکرد انتقادی تندتری پیدا می‌کرد؛ هم در جایگاه یک معلم با یادداشت‌ها و مقالات و نامه‌ها و هم با نگارش نمایشنامه. درخصوص نمایشنامه‌ها شاید انتزاعی‌تر و نمادین‌تر می‌نوشت؛ کمااین‌که در آخرین نمایشنامه‌ای که در دست داشت و ناتمام ماند، شخصیت‌های تاریخی را از دوران‌های مختلف گرد آورده بود؛ ابوریحان، باباطاهر، بقراط، ناپلئون، نیوتن، مفیستو، رابین‌هود، ژولیت و کلئوپاترا.
چهره‌های تئاتری مختلفی آثار رادی را روی صحنه برده‌اند؛ از آربی اوانسیان و شاهین سرکیسیان تا کسانی با دیگر گرایش‌ها و نگاه و رویکرد اجرایی در تئا‌تر. فکر می‌کنید این تنوع فکری که بسیاری می‌توانستند با نمایشنامه‌های او ارتباط برقرار کنند و برای اجرا انتخابش کنند از چه نشات می‌گرفت؟
من با فرضی که شما اصل پنداشتید، مخالفم؛ به این معنا که آثار رادی همه‌پسند نبوده و نیست. به‌جز کارگردانان سیاست‌زده، عرفان‌مسلک، سریالی، انتلکت‌نما، متن‌زدا، هتلی و آکروبات‌باز تئاتری‌های باسواد، شریف و اصیلی نیز بوده‌اند که به هر دلیلی نخواسته یا نتوانسته‌اند نمایشنامه‌های رادی را به صحنه ببرند و این کاملا طبیعی است. به این مجموعه باید کارگردان‌هایی را هم اضافه کنیم که غالباً متون خود را به صحنه می‌برند. با این حال اگر بخواهم فضای ذهنی مشترک کارگردان‌های آثار رادی را (به‌رغم گوناگونی در سلیقه و ادراک) توصیف کنم، آن را زیبایی‌شناسانه می‌انگارم. مثلاً شخصیت‌پردازی، فضاسازی، ریتم و زبان. بر این باور نیستم که جانمایه و روح حاکم بر آثار، سبب جذب کارگردانانی با طبایع و رده‌های مختلف به نمایشنامه‌های او بوده باشد.
اکبر رادی نسبت به تعدادی از هم‌دوره‌ای‌های خود مانند علی نصیریان، بهرام بیضایی، احمد شاملو، جلال آل‌احمد و عباس نعلبندیان چه نظری داشت؟
علی نصیریان: طلایه‌دار نمایشنامه‌نویسی نوین ایران.
بهرام بیضایی: درام‌نویسی قدَر و اوریژینال و مایۀ آبروی ما.
احمد شاملو: آنچه در شعر و در فرهنگ کوچه درست کرده، چنان ارزشمند است که ورودش به عرصه‌های دیگر (همچون حافظ‌شناسی، فردوسی‌شناسی، زبان‌شناسی و رسم‌الخط یا ترجمه) را نپذیرفتنی و میان‌مایه جلوه داده است. شخصیتی برخوردار از حس مصونیت در برابر نقد و دارای اعتمادبه‌نفس کاذب.
جلال آل‌احمد: آثار گرانمایه‌ای در ادبیات خلق نکرده، اما بر جنبش فرهنگی عصر خود تاثیر بسزایی داشته است.
عباس نعلبندیان: هنرمندی ذهنیت‌گرا و آوانگارد و برخوردار از شهود اشراقی و محبوب طبقۀ الیت.
البته در کتاب «شناختنامه» و نیز «پشت صحنۀ آبی» دیدگاه رادی درخصوص شخصیت‌های برجستۀ ادبی به تفصیل آمده است.
فقط ساعدی، هدایت و صادقی استعداد «قرائت نت‌های زیر متن» را داشتند
متن نامه‌ی اکبر رادی خطاب به نغمه ثمینی که قرار است در مجموعه کتابی از نامه‌های اکبر رادی به دیگران منتشر شود به شرح زیر است:
«سرکار خانم ثمینی
مدتی بود با خود خیال می‌کردم که آن فیلسوف بد دماغ آلمانی چه وحی‌گونه گفته است که: «دیگر برای آنچه روی می‌دهد، دلیلی وجود نخواهد داشت» من این جمله را چند جا و چندین بار میان جمع قرقره کردم و جماعتی از بندگان خدا را به وحشت انداختم. که حق هم داشتند. این آیه‌ای است اتمی که از طرفی بر تمام خُلقیات حیوانی و رذایل بشری قرن ما صحه می‌گذارد و از رایش سوم نازی تا نسل‌کشی‌های مغولیِ صِرب، بگیرید تا بختک طالبان و ۱۱ سپتامبر سال گذشته همه را ماستمالی و سمبلیزه می‌کند، و از طرف دیگر چهره بسیاری از الگوهای ملی و اسطوره‌های کهن را شکسته، آتش دانایی پرومتئوس بزرگ را خاموش و لاجرم انسان عصر ما را ناایمن، تلخکام، لاادری کرده است. و من در «خانمچه و مهتابی» اساسا گناهی نکرده‌ام، هیچ، جز اینکه این جهان بی‌بنیاد شما را در حافظه سیال صحنه قطعه قطعه کرده‌ام. و خانجون ما در منشور هفت پاره خود تجسم رنگین این قطعه‌های پراکنده در فانوس خیال نمایش با تکنیک شهر فرنگ است. این مُثُلی است فانتوماتیک، که بنا به طبیعت خود رازناک‌تر از گونه‌های واقعی است.
اما اینکه ندانستید «جایگاه» خواب‌های خانجون در نمایشنامه من کجاست، حقیقت این است که برای خود من هم دانسته نیست که مبنای این سه کابوس ناکجایی در متن چه بوده است؛ همانطور که تا به این لحظه نمی‌دانم اپیزودهای سه‌گانه «خانمچه و مهتابی» و آدم‌های ناهمگون سه نسلش در سازمان دراماتیک نمایشنامه چه رابطه و نسبتی باهم دارند؛ گیرم که متن از یک سیستم نشانه‌گذاری یعنی فناوری ترجیعات به عنوان کلید رمز رابطه‌ها سود جسته است. با این همه تا جایی که به ساختار اثر مربوط می‌شود، لازم ندیدم در طراحی صحنه‌ها و ترکیبات درون ساختی آن‌ها از ریخت‌های کلاسیک و زیبایی‌شناسی واقع‌گرایانه استفاده کنم؛ می‌دانید؟ برای آنکه روی صحنه همیشه با طراوت و سرشار بمانید (یک درام‌نویس فرانو) باید عصب‌های زنده برای درک انسان معاصر، تناقض‌های ارگانیک جهان، بی‌جایگاهی وقایع و اشیاء و سپس نیروی کشفِ ارتباط این همه را روی صحنه داشته باشید. مثلا چه تناسبی است بین یک عمارت بارانی، دینگ دانگ ساعت شهر و دست سوخته‌ای که زیر یک درخت مهتابی دفن شده است؟ یا چه ربطی میان یک صورت فرتوت ماه گرفته و یک سر ظریف با احتشام که می‌افتد و مار سیاهی که در زهدان کور عجوزه‌ای لانه کرده خفته است؟ و آنگاه برای آنکه مالک بالقوه چنان نیروی آفرینش نامعقولی بشوید، واجب نکرده دست به ماجراجویی خودنمایانه در بازارهای مد بزنید؛ بر عکس، کافی است بضاعت خود را صادقانه ارزیابی کنید و بدانید تا چه مایه در برابر مصائب هول انگیز جهان، آهسته، هوشمند، صبور ایستاده‌اید. به عبارت دیگر استعداد «قرائت نت‌های زیر متن» طوری در شما ملکه و تبدیل به دانش حس شود، شهود، که قدرت تشخیص تجربه‌های فرامدرن را از خارش‌های مزمن فصل و اسنوبیسم مرده دانشگاهی داشته باشید. که این فقط نیاز به یک پازل، کمی تفکر الهامی، و البته یک مراقبه درونی و هیپنوز بسیار دارد؛ خزیدن در حجاب شفاف معنی، آن جوهر آتش زنه یا علم درخشانی که لدنی است و در ایران ما فقط سه تن به این درجه پرواز رسیده‌اند؛ هدایت، بهرام صادقی، و ساعدی (در عمده داستان‌های کوتاهش) حال آنکه بقیه ما‌ها کمابیش آدم‌های بااستعدادی بوده‌ایم و با کسب مهارت‌های فنی و یک مشت معلومات ثابت حرفه‌ای چیزهایی به اسم داستان و نمایشنامه نوشته‌ایم که در جای خود بد هم نیست، هیچ، می‌دانید؟
و دیگر اپیلوگ پایان است که در نظر شما قدری آلوده به ابهام و شاید هم زیادی آمده است. خوب، ما در حوالی پایان دو تک‌گویی داریم با مقداری حرکت و بازی در پس پشت کلمات. اولی خطبه‌ای مرکب از سه بخش که ما را پیوند معنوی سه نقش لیلا و گلین و ماهرو در یک نقش توجه می‌دهد؛ سرریز کرده از ژرفنای تاریک خانجون. و آیا این عجوزه، نیمه زنانه یک پرومته ریزه می‌زه معاصر است که در «خانه آفتاب» با تار عنکبوت قهوه‌ای رنگی به یک صندلی چرخدار بسته شده، و این بار به جای آن کرکس بدن‌ها نیمه مردانه اوست که هر مرتبه در جلد غاصبی ظهور کرده، جگر «آنیما»ی خود را دریده و او را به عذاب جاودانه گرفتار کرده است؟... اما اپیلوگ آخر در واقع نمایش تجزیه کامل شخصیت خانجون است از طریق گسست زنجیره تصویری کلام و اغتشاش ذهن ناهشیار او که اینک وارد محو‌ترین منطقه خاطرات خود شده، و دیگر حاجتی به دفتر یادداشت روزانه‌اش ندارد که آنگ «باطل اباطیل» هم به‌اش خورده است؛ تا آستانه آن زایمان نمادین که زبان او با پوش‌های معنایی و لرزه‌های عاطفی به فساد مطلق حافظه می‌رسد. با تمام این احوال، سرکار ارجمند، از اینکه نکته‌های حساسی بر نمایشنامه من گرفتید، سپاس. اطمینان دارم چنانچه فرصت مناسبی به چنگ بیاورم یا تمرکزی، بار دیگر اپیلوگ متن را با نگاه یک طلبه مکتی (نه یک نویسنده آسان‌پسند یا دانای کل دُگمی که حرفش حرف آخر و آیه منزل است.) بازخوانی خواهم کرد و این بار اگر مرمتی در نمای بیرونی نمایشنامه حاصل شود، آن را مدیون تأملات شما خواهم بود.
اکبر رادی
بیستم بهمن هشتاد/تهران»